Alberto Sordi. Finché c’è guerra… c’è speranza! [recensione film]

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Attraverso i suoi film, Alberto Sordi ha sempre affiancato sapientemente all’ilarità tipica del comico la riflessione sulle problematiche che affliggono la civiltà contemporanea. In Finché c’è guerra c’è speranza, film del 1974 diretto e interpretato dall’attore romano, viene mossa una profonda critica nei confronti di una società sempre più caratterizzata dal qualunquismo e dall’ipocrisia.

Protagonista del film è Pietro Ciocca che, passato dal commerciare pompe idrauliche alla vendita internazionale d’armi, per svolgere la propria attività si trova a girare il mondo, soprattutto in Africa, allora come oggi caratterizzata da violenti scontri e tensioni sociali. Mentre viaggia, la sua famiglia risiede a Milano e si permette tutti i lussi: figli viziati e moglie che si divide tra gioco d’azzardo e spese folli, con il marito sempre pronto ad assecondare ogni sua pazzia, compresa quella di trasferirsi da un attico lussuoso del centro a una villa costosissima in collina. Pur essendo evidentemente la moglie a conoscenza dell’attività portata avanti dal marito, non si è mai sognata di contestargliela: in fondo, i proventi potevano soddisfare ogni vizio e richiesta, così che tutto procede nell’omertà.

Le cose iniziano a cambiare quando Ciocca viene coinvolto in un tranello. Trovandosi nell’allora portoghese Angola per trattare l’acquisto di materiale bellico con il governo regolare, viene contattato in incognito da un giornalista del Corriere della Sera che, con la scusa di vendere alcune partite di armi non evase a un gruppo guerrigliero locale, riuscirà a ricavare informazioni che gli costeranno un articolo-denuncia dal titolo: «Ho incontrato un mercante di morte».

Da qui l’immagine del buon imprenditore e padre di famiglia cambia: il presidente del club a cui aderiva non gli rivolge più la parola e soprattutto la sua famiglia, ora che tutta Italia ne conosce l’attività, lo tratta come un carnefice. Il trafficante chiede loro di scegliere: cambiare mestiere e adeguarsi a una vita meno sfarzosa, oppure mantenere lo status quo. Lui in ogni caso si sarebbe adattato. Nella risposta unanime della famiglia sta tutta l’essenza del film e della sua forte denuncia: la cameriera sveglia Ciocca in fretta dopo neppure un’ora di riposo, la valigia è già pronta. In salotto ardono ancora sul caminetto le copie dell’articolo incriminato, la moglie e figli sono immersi nelle loro attività. Dopo tutto, come dice lo zio «di quel giornale tra quindici giorni nessuno se ne ricorderà più». Insomma, finché c’è guerra…

Ludovico Van

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Rambo (First Blood) [recensione film]

9124_ryembo-pervaya-krov_or_first-blood_1280x1024_(www.GdeFon.ru)«In guerra c’è un codice d’onore: io copro te e intanto tu copri me. Qui non c’è niente!». Con queste poche parole si riassume una delle pellicole più controverse e discusse fra le grandi produzioni hollywoodiane: Rambo (First Blood) di Ted Kotcheff, del 1982.

Negli Stati Uniti, il dramma della guerra in Vietnam è ancora vivo, come vivido è il ricordo di dieci anni di crisi economica e sociale legati ai postumi della sconfitta. In questo contesto, certamente il più difficile della storia contemporanea americana, si inserisce l’opera di Kotcheff, derivata dall’omonimo libro, in cui un reduce dal Vietnam delle Forze Speciali dell’esercito, J. J. Rambo (Sylvester Stallone), ritrovatosi disoccupato al rientro dal fronte, si reca nella cittadina di Hope per incontrare un ex commilitone, in realtà morto di cancro dopo essersi ammalato sul teatro operativo.

Da qui comincerà la battaglia tutta personale dell’eroe di guerra, arrogantemente rifiutato e arrestato dalla polizia del posto, in quanto i vagabondi (e soprattutto i reduci) non sono graditi nella noiosa e tranquilla cittadina di provincia. La conseguente fuga del prigioniero provocherà un’imponente caccia all’uomo tra i boschi circostanti, dando origine a un film divenuto vero e proprio cult, molto distante dai modesti seguiti sconfinati nella retorica reaganiana e che nulla c’entrano col profondo significato del primo capitolo, in cui emerge tutta la drammaticità della guerra, ma anche l’attrazione che essa genera.

È questa, in fondo, la ragione per cui Rambo sconfina nettamente rispetto ai classici film di guerra yankee: per la sua profonda, radicale critica alla società americana, affossata nei paesini di provincia, banali e spenti nell’eterno e annichilente ciclo della quotidianità, che incarnano tutta la mediocrità di un sistema alienante, incapace persino di riconoscere i propri eroi, i propri figli migliori.

In questo quadro, la polizia rispecchia il guardiano cieco e brutale, che nulla ha a che vedere con il coraggio e la finalità della guerra, ma ne rappresenta anzi l’esatto opposto: la repressione borghese di ogni slancio, di ogni superamento di sé. Altro non è First Blood, quindi, se non la rappresentazione della civiltà dei supermercati che annienta ed esclude l’Individuo assoluto, rifiutato dal mondo civile e dal suo pacifismo ipocrita, finto, che prima genera la guerra e poi tenta di nasconderla.

Snake Plissken

Quinto potere [recensione film]

Quinto_potereProdotto nel lontano 1976 da Sidney Lumet, il film Quinto potere risulta profetico nel denunciare le possibili derive causate dallo sfruttamento del sistema televisivo, per dinamiche di profitto o per garanzia di un’informazione politicamente corretta. Ambientato negli Stati Uniti, al centro della scena è situata la figura di un rinomato conduttore di telegiornali (Howard Beale) al quale viene riferito l’imminente licenziamento. Il giornalista, in preda a una forte depressione, decide di annunciare, durante una della sue ultime conduzioni serali, l’addio al servizio e l’imminente suicidio in diretta televisiva. La notizia obbliga ovviamente i produttori del telegiornale a interrompere le trasmissioni, ma la sera successiva gli ascoltatori sono addirittura triplicati, spinti dall’attesa del folle gesto.

La giovane responsabile di programmi Diana Christensen percepisce il potenziale di ascolti che Beale avrebbe potuto offrire se avesse proseguito su quella linea; spinge così il produttore Max Schumacher a lasciarle la gestione. Nascerà un programma in cui Beale si presenta al pubblico come una sorta di «nuovo profeta», intrattenendo ogni sera gli ascoltatori con lunghi monologhi e mettendo in scena senza censure quelli che sono i limiti della società americana. È un successo di ascolti: alla giovane Diana viene dato atto di aver visto con lungimiranza le potenzialità di un Beale-profeta. Passerà alla storia il famoso monologo del «sono incazzato nero e tutto questo non lo accetterò più!», in cui il conduttore-profeta invita tutta l’umanità a seguirlo a ripetizione nel suo mantra.

La trasmissione tuttavia non va più per il verso giusto: gli ascolti vivono un primo momento di stallo e successivamente iniziano addirittura a calare. La nuova trasmissione vacilla e, da una situazione positiva di partenza, inizia a profilarsi l’ipotesi del «fiasco»: a questo punto le dinamiche della concorrenza più estrema vengono messe in atto. I produttori decidono che Beale deve essere eliminato, ma anche l‘eliminazione deve avere il suo lato spettacolare; come questo avvenga, lo lasciamo alla curiosità del lettore, che invitiamo caldamente a visionare il film.

L’ammonimento di fondo è chiaro: la televisione, se usata in modo scorretto, crea falsi miti scollegati dalla vita reale, che, nel momento in cui non esercitano più alcun fascino sugli ascoltatori, vengono brutalmente sacrificati.

Ludovico Van

Fantozzi: l’era della mediocrità [recensione film]

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1975: nei cinema italiani esce un film apparentemente comico, destinato in realtà a segnare l’immaginario collettivo nazionale molto più a fondo di altre opere con più alte velleità. Merito principale del successo della pellicola è evidentemente il mirabile equilibrio raggiunto tra la vena comica e la lucida parodia di un’Italia illusa da un effimero boom economico, ma in realtà sprofondata, dopo la guerra, in un baratro consumistico fatto su misura per stereotipi stranieri. Quest’opera, inclusa dal Festival del Cinema di Venezia tra i 100 film italiani da salvare, è Fantozzi, di Luciano Salce, con protagonista Paolo Villaggio nei panni dell’omonimo ragioniere.

Tratto dai libri a episodi dello stesso Villaggio, il film narra il tran tran quotidiano del ceto medio italiano dell’epoca in un alienante contesto aziendale romano. Oltre alle eccellenti doti comiche dell’intero cast (Gigi Reder, Anna Mazzamauro, ecc.), ciò che ha reso immortale il lavoro di Salce è appunto la sua graffiante critica nei confronti del Paese e della sua opprimente mediocrità. Ciò che si dipana infatti tra modesti festini di capodanno, improbabili tornei aziendali e corse sfrenate per timbrare il cartellino è un’Italia provinciale, rassegnata e bruttata da un consumismo liberale a detta di molti miracoloso, ma che invece ha generato un popolino inetto, privo di slanci ideali, fatto di eterni raccomandati cristallizzati in classi sociali definite, impossibili da scalare se non a prezzo di avvilenti umiliazioni.

La società fantozziana infatti è imperniata sul morboso ruolo all’interno dell’azienda, non vista però come fonte di stimolo e realizzazione, ma come mostruoso meccanismo burocratico dal quale è impossibile fuggire, in una costante e distruttiva rivalità in cui umili e rassegnati proletari fanno da contraltare a una borghesia se possibile ancor più dozzinale e patetica, in una sorta di stereotipato «medioevo moderno», privo però di qualsivoglia caratterizzazione eroica e spirituale, e per questo dunque mille volte più triste e squallido. L’opera visionaria di Villaggio, solo apparentemente comica, non offre neanche alla fine una speranza di redenzione, anzi condanna la società moderna all’oblio, ormai orfana di tutto, dalla religione alle ideologie (lo stesso marxismo viene deriso dal patetico «rivoluzionario» Folagra), in una costante servitù della gleba post-industriale dove i deboli e meschini rimangono tali, in lotta tra loro per l’effimero sopravvivere.

Snake Plissken

Blade Runner [recensione film]

Blade Runner posterEsistono opere che rappresentano, a distanza di decenni, un prototipo di genere che resta indelebile nell’immaginario collettivo; il metro di paragone con cui tutti, prima o poi, devono misurarsi. Se si parla di film, un cult assoluto è certamente Blade Runner di Ridley Scott, datato – sembra impossibile – 1982. Ambientato in una Los Angeles distopica nell’anno 2019, il film narra le gesta di Rick Deckart (Harrison Ford), membro dell’unità speciale Blade Runner della Polizia, incaricata di cercare ed eliminare, affinché non ritornino sulla Terra, tutti i replicanti umani, creati in origine per svolgere mansioni gravose o pericolose nei territori extra-mondo, ma potenzialmente in grado di ribellarsi. Nel caso specifico, si tratta di quattro androidi fuggitivi capitanati da Roy Batty (Rutger Hauer), tornati sul pianeta d’origine con l’intento di trovare il dott. Tyrell, capo dell’omonima azienda «costruttrice» dei suddetti manufatti organici, per convincerlo ad allungare loro la vita, stabilita per progetto a quattro anni.

Classificabile nel genere thriller-fantascientifico, con un’elegante impronta noir, è impossibile però ritenere il capolavoro di Scott un semplice film d’azione, considerato lo spessore con cui l’opera descrive in maniera mirabile l’ipotetica società del futuro, sia da un punto meramente socio-ambientale, sia su un piano più filosofico. La Terra è sull’orlo di diventare invivibile per inquinamento e sovraffollamento, i ricchi sani emigrano, lasciando indietro poveri e malati, mentre animali e vegetali sono sul punto di estinguersi. Los Angeles, perennemente avvolta nei fumi dell’inquinamento che offusca il Sole e produce una pioggia continua, è lurida, tribalizzata e sovraffollata da genti di tutte le etnie, amalgamate alla meno peggio da una sorta di slang plurilinguistico e multietnico, denominato Cityspeak.

In questo contesto caotico, gli unici individui ad apparire sani e forti, oltre che fisicamente attraenti, sono paradossalmente i replicanti, sorta di creature transumane che rappresentano l’Oltre, inteso come superamento di un’umanità ormai decadente, malata e meticcia, che tuttavia, grazie alla tecnica, è riuscita a evolversi, sostituendosi a un Dio evidentemente morto da tempo; salvo poi non accettare l’evidente disuguaglianza creatasi tra i «vecchi» e i «nuovi» uomini, spietatamente braccati affinché non ribaltino il malsano ordine prestabilito. Il finale, reso celebre dal monologo di Hauer («Ho visto cose che voi umani…»), mostrerà allo stesso Deckart, fino a quel momento intransigente cacciatore di androidi, una nuova realtà, ribaltandone alla base il punto di vista e riposizionando le gerarchie etiche, ammesso che fossero mai esistite.

Snake Plissken